ඉන්දීය සිනමාවට යථාර්ථය රැගෙන ආ සිනමාකරු ......

සත්‍යජිත් රායිගේ මුල් අවධිය

"සිනමාකරණය පිළිබඳ තදින් එල්බ ගත් මතයක් මා වෙත නැත. මගේ කෘතීන් සඳහා තෝරා ගන්නේ මා සිත් ගත් විෂයන් ය. මා චිත‍්‍රපට නිපදවන්නේ එයින් ලැබෙන කලාත්මක වින්දනය උදෙසාම ය.”

                                                                           -සත්‍යජිත් රායි-

                          සත්‍යජිත් රායි  යනු  ඉන්දියානු බෙංගාලි චිත‍්‍රපට නිමැවුම්කරුවෙකි.විසිවන සියවසෙහි සිනමාව තුළ උසස් ශිල්පීන් අතරින් එක් අයෙකු ලෙස ඔහු සලකනු ලැබේ.රායි සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයෙක් නිෂ්පාදකවරයෙක්, තිර පිටපත් රචකයෙක් යන අංශ ති‍්‍රත්වයේ වැදගත් කාර්යබාරයක් ඉටු කර ඇත. ඉන්දියාවේ කල්කටා නගරය තුළ රායි උපත ලැබුවේ කලා හා සාහිත්‍ය ක්ෂේත‍්‍රයෙහි ප‍්‍රසිද්ධත්වයක් ඉසිලූ බෙංගාලි පවුලකය.වාණිජමය කලාකරුවෙකු ලෙසින් තම වෘත්තීය ජීවිතය ඇරඹු සත්‍යජිත් රායි වෘත්තාන්ත චිත‍්‍රපට, වාර්තා චිත‍්‍රපට හා කෙටි චිත‍්‍රපට වශයෙන් නිර්මාණ 37ක් ලොවට දායාද කර තියෙනවා. ඔහුගේ සිත සිනමාවට ඇදී ගියේ කීර්තිමත් ප‍්‍රංශ චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂ යාන් රෙනෝ (Jean Renoir) ඔහුගේ ‘ගංගා’ චිත‍්‍රපටය කරන්නට ඉන්දියාවට ආ වේලේ ඔහුට ඒ සඳහා දර්ශන තල සොයා දෙන්නට ඔහු කැටුව ගිය මුල් අවස්ථාවේදීමයි. ඉන්පසු රැකියාවේ කටයුත්තකට ලන්ඩන් නගරයට තෙමසකට ගිය ඔහු එහිදී එවකට ලෝකයේ විශිෂ්ට නිර්මාණ ලෙස සලකනු ලැබූ චිත‍්‍රපට 99ක් නරඹන්න අවස්ථාව උදා කර ගත්තා. එයින් ඔහුගේ වඩාත් සිත් ගත්තේ ඉතාලි නවරැල්ලේ සිනමාකරු විටෝරියෝ ඩි සිකා (Vittorio De Sica) ගේ ‘බයිසිකල් තීව්ස්’ චිත‍්‍රපටයයි. එය නරඹා ඔහු සිනමාහලෙන් එළියට පැමිණ සිනමාකරුවකු වන දැඩි අධිෂ්ඨානයෙන් යුතුවය.

වයස අවුරුදු 20 වන විටත් මොහු තුල බෙංගාලි නවකතා කෙරෙහි එතරම් උනන්දුවක් තිබී නොමැත.බෙංගාලි චිත්‍රපට වලටද එතරම් කැමැත්තක් නොදැක්වූ මොහු මෙම අවදියේ වැඩියෙන්ම යොමු වී ඇත්තේ විදේශීය චිත්‍රපට කෙරෙහිය.එහිදී ඔහු චාර්ලි චැප්ලින් සහ බස්ටර් කීට්න් කෙරෙහි වැඩි කැමැත්තක් දක්වා ඇත.1930 වන විට මොහු වැඩි වශයෙන් චිත්‍රපට නැරබීමට කැමැත්තක් දක්වන්නට විය.එමෙන්ම මොහුහේ සිනමාව කෙරෙහි තාගෝර්ගේ අධ්‍යාපන සෙවන ලබන්නට විය.මොහුගේ දෙමවුපියන් කුඩා අවදියේම මේ සදහා යොදවා ඇත.මෙහිදී ඔහු බෙංගාලි බසින් අධ්‍යාපනය ලබා ඇත. රායි විසින් ඔරියන්ටල් කලාව අගය කිරීමට ලක් කරන ලදී.කෙසේ නමුත් අවුරුදු 50ක් පමණ ගත වූ විට මොවුන් ඉතා සමීපව කටයුතු කරන්නට විය.රායි විසින් තාගෝර්ගේ කෘති පවා සිනමාවට විය.රායිගේ චිත්‍රපටයක් වන චාරුලතා තාගෝර්ගේ පෞද්ගලික ජීවිතය පදනම් කර රචනා වී නිපදවා ඇත.එපමණක් නොව ඔහුගේ කෙටි කතා තුනකුත් නවකතාවක් වන ගෙදර සහ ලෝකය සිනමාවට නාග ඇත.තාගෝර් පිළිබද මාධ්‍ය චිත්‍රපටයක්ද රායි විසින් නිපදවා ඇත.  

1943දී සත්‍යජිත් රායි ඩී.ජේ කෙයිමර් නමි බි‍්‍රතාන්‍ය ප‍්‍රචාරක ඒජන්සියක් යටතේ කනිෂ්ඨ නිර්මාණ ශිල්පියෙක් ලෙස තම රැකියාව තුළ නිරත වේ.එහිදී ඔහු මසකට රුපියල් අසූවක ආදායමක් ලබයි.රායි දෘශ්‍ය නිර්මාණ සදහා වැඩි කැමැත්තක් දක්වන ලදී.මෙම සමාගම තුළ බි‍්‍රතාන්‍ය සේවකයන් හා ඉන්දියානු සේවකයින් අතර ආතතියක් ඇතිවිය. මෙහිදී රායි විසින් පසුව ඩ් කේ ගුප්තා විසින් ආරමිභ කරන ලද සිග්නටි ප්රෙස් නමි මුද‍්‍රණාලය තුළ සේවය කරන එමෙන්ම එම මුද‍්‍රණාලය තූළ ප‍්‍රකාශයට පත් කරන ලද කෘති සදහා පොත් ආවරණය සදහා මෝස්තර නිර්මාණය කිරීමට රායිට අවශ්‍ය කලාත්මක නිදහස සමිපූර්ණයෙන්ම ලබා දෙන ලදී.රායි බොහෝ පොත් සදහා කවර නිර්මාණය කරන ලදී.රායි ජිබනාන්දදාස්ගේ  බනලතාසෙන් හා රුපසි බංගල බිබිහුටි බුෂාන් බන්ඩි බපද්යායගේ චන්ඩෙිර් පාහර් කුමාඋන් ජිමි කෝබටිගේ මෙනෙඒටර්ස් සහ ඉන්දියාවේ  ජවහර්ලාල්නේරු සොයාගැනීම ඇතුලූ බොහෝ පොත් සදහා කවර නිර්මාණය කරන ලදී.පාතර් පංචාලි නමි බෙංගාලි නවකතාවේ  නම වෙනස් කරනලද ආමි ඇන්ටියර් බිහෙපු යන කෘතිය සදහාද ආවරණ සැලසුමි ඉදිරිපත් කරන ලදී.

                    රායි 1928 මෙය තමන්ගේ පළමු සිනමා නිර්මාණය සදහා විෂය කර ගනී. මෙය හා අපූගේ ලෝකය පාදක කොට ගෙන අපූ ති‍්‍රත්වය ලෙස රායි විසින් චිත‍්‍රපට තුනක් නිර්මාණය කරනු ලබයි ඒවා නමි පාතර් පංචාලි ,අපරාජිතයෝ,ඔපු සංසාර් යන චිත‍්‍රපටයි මෙම චිත‍්‍රපට බෙංගාල ප‍්‍රදේශයේ කුඩා ළමයෙකුගේ වැඩීම විස්තර කරයි. රායිගේ සිනමා කෘති දෙස බලන විට පෙනී යන කරුණක් වන්නේ ඒවායේ ඇති විවිධත්වයයි ඔහුගේ මුල්ම කෘතිය වන පාතර් පංචාලි චිත‍්‍රපටයේ කාව්‍යමය ගතිලක්ෂණ දැකගත හැක ඊටපසු නිපදවූ පොරෝෂ් පතර් හාස්‍යජනක උපහාසාත්මක චිත‍්‍රපටයක් යැයි කිව හැක.රවීන්ද‍්‍රනාත් තාගොර් පිළිබද වාර්තා චිත‍්‍රපටයක්ද ඊට පසු ශුපිගේ සහ හාඝාගේ වීර කි‍්‍රයා යන නමින් නැටුමි ගැයුමි ඇතූළත් අත්භූත රසයෙන් යුත් චිත‍්‍රපටයක්ද රායි නිපදවා ඇත.ප‍්‍රතිවන්දි සහ ජොන අනෙන්‍ය යන චිත‍්‍රපට ඉන්දියාවේ  දේශපාලන හා සමාජ ප‍්‍රශ්න දක්වනු ලබයි.රායිගේ පාතර් පංචාලි නැරබු වකිර කුරසොවගේ අදහස වුයේ

පාතර් පංචාලි නැරඹීමෙන් පසු මා සිත තුළ ඇති වූ උද්වේගය මට කවදාවත් ම අමතක කරන්න බැහැ. ඉන්පසුව ද කිහිපවතාවක් ම මා එය නැරඹූ අතර ඒ හැම වරම වඩ වඩාත් කැළඹුනෙමි. එය සුවිසල් නදියක මහීමාන්විත භාවයෙන් හා සැහැල්ලූවෙන් ගලා බසින ආකාරයේ සිනමාවකි. මිනිසුන් උපදිනවා , ජීවත් වෙනවා , මරණය භාරගන්නවා ඉතාම නිරායාසයෙන් සහ කිසිදු හදිසි ගැස්සීම් වලින් තොරව, රායි සිය සිත්තම පින්තාරු කරනවා. ඒත් ඒකෙ ප‍්‍රතිඵලය නරඹන්නාගේ ගැඹුරු හැඟීම් අවදි කිරීම යි..........”

සැබවින්ම මෙහිදී හදුනගතහැකි වනුයේ රායිගේ සිනමාත්මක දක්ෂතාවය වේ.

සත්‍යජිත් රායි විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද චිත්‍රපට

පාතර් පංචාලි (1955)

අපරාජිතයෝ(1956)

පරොෂ් පතර් (1958)

ජෝල්සගාර් (1958)

ඔපු සංසාර්(1959)

දෙවි(1960)

තීන් කන්‍යා(1961)

රවින්ද්‍රනාත් තාගෝර්(1961)

කන්චන්ජුන්ගා(1962)

අභිජාන්(1962)

මහනගර්(1963)

චාරුලතා(1984)

දෙදෙනා(1964)

මහපුරුෂ්(1964)

කාපුරුෂ්(1965)

නායක්(1966)

චිරිඅඛනා(1967)

ගූපි ගයේන් හඝා බයේන්(1968)

ඔර්නේර් දින රාත්‍රී (1969)

ප්‍රතිද්වන්දි(1970)

සීමබද්ධෝ (1971)

සිකීම්(1971)

අභ්‍යන්තර ඇස(1972)

ඔශානි සංකේත්(1973)

ශෝනාර් කෙල්ලා(1974)

ජොන ආරන්‍ය(1975)

බාලා(1976)

ශාත්රනජි කේ කිලාරි(1977)

ජෝයි බාබා ෆෙලුනාත්(1978)

හිරෝක් රාජා දේශේ(1980)

පීකු(1980)

ශර්ගාති(1981)

ඝෝරේ බයිරේ (1984)

සුකුමාර් රායි(1987)

ගනශෝත්රු(1989)

ශාඛා ප්රෝශාඛා(1990)

ආගන්තුක(1991)

සත්‍යජීත් රායිගේ සිනමා රීතිය සැබැවින් ධ්‍යානශීලී වූවකි. එය ආසියානු කලාපයේ 60 වන දශකයේ බොහෝ සිනමා ඇදුරන් තුළ ද දක්නට ලැබෙයි. ජපානයේ ඕසු - ශ්‍රී ලංකාවේ අප සිනමාවේ පියාණන් වන ආචාර්ය ලෙස්ර් ජේම්ස් පීරිස් මැතිදුන්ගේ සිනමාපට තුළදී ද අපට මෙම රීතිය හමුවෙයි. රායි සැබැවින්ම සාහිත්‍යයෙන් පෝෂණය ලැබු සිනමාකරුවකු ලෙස ද සැලකිය හැකිය. රූප ඥානය ඉහළින්ම භාවිතා කළ අලංකාර ශිල්ප හරඹවලින් විනිර්මුක්ත වූ ඔහුගේ රීතිය සැබැවින්ම සරලය. සම්ප්‍රදායික රූප ඥානය ප්‍රගුණ කළ සිනමා පරම්පරාව අයත් රායිගේ සිනමාපටවල අපට දැකිය හැක්කේ ද එම සරල වූ නිරායාසයෙන්ම වෘත්තාන්තය ගලාගෙන යෑමේ හැකියාවයි. පාතර් පංචලී තුළින් ලද ආශ්වාදය නිසාම අනතුරුව ඕපුගේ ජිවිතය අලළා අපූර් සංසාර් සහ අපරාජිතෝ නිර්මාණය කරන්නට රායි සමත් විය.

සත්‍යජිත් රායි සිනමාකරුවාණන්ගේ සිනමාපටවල විශේෂතා

වසර 27ක කාලයක් තිස්සේ නිර්මාණය වූ මොහුගේ නිර්මාණ ඉන්දීය සමාජ පරිණාමය සනිටුහන් කරන්නට විය.ජෝල්ෂෝඝර් චිත්‍රපටයෙන් වැඩවසම් සමින්දාර්ගේ පිරිහිමද අපූ ත්‍රිත්වයෙන් දිලිදු බවට පත්  වූ බ්‍රාහ්මණයා  සාම්ප්‍රදික ඉන්දියාවෙන් නවීන ඉන්දියාවට පරිණාමය වීමද දෙවී හා චාරුලතා චිත්‍රපටවලින් ඉන්දියාවේ ඉහල සමාජය බුද්ධිවාදී අදහස් පිළිබද දැනුවත් වීමද මහානගර් චිත්‍රපටයෙන් කාන්තා විමුක්තියේ අරම්භයද ප්‍රතිධ්වන්දි චිත්‍රපටයෙන් රැකියා විරහිත වුවන්ගේ වේදනාවද ආදී නිර්මාණ ප්‍රථමයෙන් නුතන ඉන්දියාවේ මධ්‍යම පන්තියේ රටාව සලකුණු කොට එයින් ඔබ්බට ගමන් කරන්නට විය. රායිගේ සිනමාපටවල සතුරන් නැති තරම්ය.ඔහු සිනමාවේදී පීඩකයා මෙන්ම පීඩා ලබන්න යන දෙදෙනාම විෂම තත්වයකට ගොදුරු වුවන් ලෙස සලකන්නට විය.ඕනෑම නරක ගති ඇති පුද්ගලයෙකු තුල පවා යහපත් ගති ඇති බව ඔහුගේ අදහස කරගනිමින් නිරමාණ කල ඔහු පුද්ගල අභයන්තර දෘෂ්ටිය කෙරෙහි අවදානය යොමු කරන්නට විය.

එමෙන්ම මොහුගේ සිනමාපටවල කෝපය රහිත බව,සිද්ධීන්ගෙන් දුරස්ථව සිටීම,පැහැදිලි සෘජුක්‍රියා මගහැරීම යන යන ලක්ෂණ වූ අතර මොහු තරුණ පරපුඅර අතර ජනප්‍රිය චරිතයක් වුයේද නැත.හේතුව මොහු සාම්ප්‍රදයිකත්වය කෙරෙහි යොමු වෙමින් නිර්මාණ කිරීමය.එහෙත් චාරුලතා චිත්‍රපටයෙන් පසුව රායිගේ නිර්මාණ වෙනත්ම මානයකට කොටු වන්නට විය.රටේ වෙනස් වූ තත්වයත් සමග ඔහුටද යම් බලපෑමක් විය.නේරු යුගයෙන් පසු මෙම වෙනස ඇති වන්නට විය.එහිදී සාම්ප්‍රදායික ආකල්ප තුලින් සමකාලීන ජීවිතය විදහා දැක්වීම ඉවත් වී තිබුණි.

මොහු බටහිර සමග තිබු සම්බන්දයත් සමග බටහිර සංගීත රටාවලින් හා සිනමාවේ බටහිර වෘත්තාන්ත සම්ප්‍රදයන්ගෙන්ද යම් යම් අංග උකහාගෙන ඇති අතර හොලිවුඩ් සිනමාව වෙතින් වැඩි බලපෑමක් ලබා ඇත.සංගීතය භාවිත කලද ඊට චිත්‍රපටයේ ආධිපත්‍ය ලබාගැනීමට ඉඩ නොදේ.

මුල,මද හා අග සහිතව වෘර්තාන්තය ඉදිරිපත් කිරීමේ ශෛලියත් ඊට සමාන්තරව සිද්ධි ඉදිරිපත් වීමද ඒ අනුව මොහුගේ සිනමාවේ හදුනාගත හැකිය.

එමෙන්ම ගැටුම හා විසදුම යන අවස්ථාවන් දෙකටම යටත් සිනමා ශෛලියක් තිබීම.

එමෙන්ම ඊට වේදනාත්මක අන්තර්ගතයක්ද ඇත.

ඔහුගේ චිත‍්‍රපට මූලික වශයෙන්ම ගෝචර වන්නේ ඔහුගේ ම පේ‍්‍රක්ෂකයන්ටය.

බෙන්ගාලි සාහිත්‍යය ඔහුගේ චිත‍්‍රපටවල ප‍්‍රධාන මූලාශ‍්‍රය වීම.

ඔහුගේ චිත‍්‍රපට කන්නඩ හා මලයාලම් බසින් මෙන් ම හින්දි බසින් පවා නිෂ්පාදනය වීම.

එලෙස ම එම චිත‍්‍රපට යථාර්ථය පසක් කරවන බෙංගාලය තුළ ඉන්දියානු ජාතික සටන හා පුනර්ජීවන ව්‍යාපාරය ගැන කතා කිරීම.දේශීයත්වය අගය කිරීම.ඉන්දීය ජන ජීවිතයේ යථාර්ථය.

එමෙන්ම රායිගේ චිත්‍රපටවල ප්‍රදාන චරිත වුයේ පුරුෂයන්ය.

රූගත කිරීම් ආරම්භ කිරීමට ප්‍රථම මානව සකස් කරගත් තිර නාටකයක් තිබිය යුතු බව මොහු අවධාරණය කරයි.ඔහු විසින් තිර නාටකයක් නොමැතිව නිපදවන ලද්දේ පාතර් පංචාලි පමණි.

එමෙන්ම රුගත කිරීම් වලට ප්‍රථම පුරව දර්ශන ඉතා අඩු තරමින් පැවැත්වීමට කැමැත්තක් දැක්වූ රායි එම කොටස සාකච්චා කිරීමට විරුද්ධත්වයක්  දක්වා නොමැත. පුර්ව දර්ශන ඕනෑවටත් වැඩ පැවැත්වීමෙන් අස්වාභාවික ගතියක් ඇතිවන බව ඔහුගේ මතයයි.

එමෙන්ම මොහුගේ සිනමාපට පුහු අටෝපයෙන් කාර්මික ඔපදැමිම් වලින් තොර වේ.

ගුප්ත සහාසික ප්‍රචණ්ඩ ක්‍රියා සහිත දර්ශන නොමැති අතර කාමුක දර්ශනද ඔහුගේ චිත්‍රපටවල දක්නට නොමැත.

සත්‍යජිත් රායිගේ සිනමා කෘති දෙස අවධානය

රායි විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලද පළමු වූ පාතර් පංචලී චරිත විශාල සංඛ්‍යාවක් සිටිනා විභූති භූෂන් බන්දෝපාද්‍යයගේ දීපාතර් පංචාලි නවකතාව ඇසුරින්  කරන ලද නිර්මාණයක් වේ.පාතර් පංචාලි සදහා විශිෂ්ටතම සිතාර් වාදකයෙකු වූ රවිශංකර් විසින් සංගීතය සිදු කරන ලදී.ඡායාරූපකරණය සුප‍්‍රකට ඡායාරූප ශිලිපියෙක් වූ සුබ්රතා මිත‍්‍ර විසින් සිදු කරන ලදී.මෙය ඔහුගේ ප‍්‍රථම සිනමා කෘතිය විය.මෙම චිත‍්‍රපටය අපූ ත‍්‍රිත්වයේ පළමු වැන්න යි. දරිද්‍රතාවය මැද දිවිගෙවන බ‍්‍රාහ්මණ පවුලක් වටා ගෙතුණ කතාවකි. රායිගේ කලාව,කලාව සගවන කලාවක් යි කිව හැක.එහි යම්කිසි ගුප්ත බවක් ද ඇත. ජීවිතයට ඉතා සමීප තාත්වික චිත්‍රපට ඔහු නිපදවා ඇත.මොහුගේ බොහෝ චිත්‍රපටවලින් බෙංගාල සමාජය මුර්තිමත් කරනවා යැයි කිව හැක. මෙම සිනමාපටය කාව්‍යමය අතිශයෝක්තියකින් යුතුව නිම කරන ලද ප්‍රේක්ෂකයන්ට කිසිදා අමතක නොවන සිනමා කෘතියක් ලෙස හදුනාගත හැකිය.ජපන් සිනමා අධ්‍යක්ෂකකුරසවගේ චිත්‍රපටවලින් මෙන්ම රායිගේ සිනමා කෘතිද සංස්කෘතියක් විස්තර කරනු ඇත.

අපරාජිතයෝ මෙය පාතර් පංචාලි නවකතාවේ දෙවන කොටස යි. මෙම සිනමා කෘතියේදී රායි පාතර්  පන්චාලියෙහි ගැමි පරිසරයට වෙනස්ම පරිසරයක් යොදා ගනු ඇත.ප්‍රකාශනය මැනවින් යොදා ගැනීම මෙම චිත්‍රපටයේදී සිදුවේ. අපුර් සංසාර් මෙය අපූ ත‍්‍රිත්වයේ අවසාන කොටස යි. ළමා වියෙන් හා ගැටවර වියෙන් සමුගෙන අල්ප සතුටත් සමඟ තරුණ වියට පා තබන බැරෑරුම් ප‍්‍රශ්න මඟින් යටපත් කරන්නා වූ දුක්ඛදායක වූත් දුෂ්කර වූත් වැඩිහිටි ජීවිතය පිළිබඳ කතාන්දරය කි. අපුර් සංසාර් රායිගේ ලාක්ෂණික අංගයක් වූ ව්‍යුහාත්මක දැඩි බව මෙයින් පිලිබිබු කරයි.රායි අභ්‍යන්තරික හා බාහිර සිදුවීම් එකිනෙක සමග විශිෂ්ට ලෙස සම්බන්ද කරමින් ක්‍රමිකව ඉදිරිපත් කරන ආකාරය මෙහිදී හදුනාගත හැකිය.චිත්‍රපටය ස්වබාවික තාර්කික භාවයකින් යුක්තව දිග හැරේ. චිත්‍රපටය තුල ඇති ආවේගමය බලයේ ස්වබාවය සලකන කල්හි රායිගේ ඉතාම පෞද්ගලික ආකාරයේ චිත්‍රපටය මෙය වේ.මෙම සිනමා කෘති තුනෙන්ම ඔපුගේ ජීවිතය වර්ධනය වන ආකාරය විස්තර කරයි.මෙසේ ඔහු පුද්ගල සිනමාව තුල යථාර්තය මෙන්ම වර්තමාන තත්වය නියෝජනය කරන්නට විය.එමෙන්ම මුල් සමයේදී ඔහු තුල පැවති මානවවාදී අදහස් මෙම ත්‍රිත්වයෙන් මතු වේ.

                                                     

තීන් කන්‍යා වර්ෂ 1961 දී මෙම චිත‍්‍රපටය රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්තුමාගේ කතා තුනක් ආශ‍්‍රය කරගනිමින් තැනූ චිත‍්‍රපට තුනකින් සමන්විත විය.මෙම චිත‍්‍රපටයේ දී සත්‍යජිත් රායි විසින් ප‍්‍රථම වරට සංගීතය නිරමාණය කරන ලදි.කංචන්ජුංගා මෙය සත්‍යජිත් රායිගේ ප‍්‍රථම වර්ණ සිනමාපටය යි.බොහෝ පිරිසක් මවිතයට පත් කරමින් 1:2  1/4 අනුපාතයට මෙම සිනමාපටය කැමරා ගත කරන ලදි.මෙය රායිගේ ප්‍රථම වර්ණ චිත්‍රපටය වේ.සමකාලීන සමාජය පිළිබද ප්‍රථම චිත්‍රපටයද වේ.කතාවේ එන අදෘශ්‍යමාන සර්වව්‍යාපී චරිතයක් සේ වර්ණ නොකඩවාම මනොවෘර්තින් පහ ගන්වමින්,ඒවායේ ප්‍රතිපලවලට බලපාමින්,වරෙක කෝප ගන්වමින් තවත් වරෙක අභිරහස් උපදවමින් ඊලග මොහොතේ සිනාවත් හටගන්වමින් වැදගත් භුමිකාවක යෙදෙනු ඇත.රයි ස්වභාවධර්මයේ මෙම වෙනස් වීම් පරික්ෂකාරීව යොදා ගනී.එක් අවස්ථාවක් එක් ආකාරයක ආලෝකයක් යටතේ,තව අවස්ථාවක් වෙනස් ආලෝකයක් යටතේ කැමරාගත කරමින් වර්ණය චිත්තකර්ශනිය ලෙස මෙන්ම අර්ථ සම්පන්න ලෙසද යොදා ගනී.

රායිගේ චිත්‍රපටවල එන සැමියා බොහෝ කාර්යබහුලව සිටීමත් භාර්යාවගේ වෙහෙසපත් බවත් හුදෙක්ම සත්‍යරූපි භාවය දක්වන බාහිර උපකරණ පමණක් වන අතර,ඒවා විසින් වෙනස් වන සමාජයක සිටින ගැහැණියකගේ ආකල්ප හා අභිලාෂනවල ආභ්‍යන්තරික වෙනස් වීම ආවරණය කරනු නොලැබේ.සිද්ධි දාමයට යටින් මුළුමනින්ම ඇත්තේ ආලය කිරීමට නිදහසක් ලබාගැනීමේ අවශ්‍යතාව,හුදෙක්ම පක්ෂපාතිත්වය නොව ආදරය පිළිබද අවශ්‍යතාව,පුද්ගල පැවැත්මක් ඇතැයි  යන හැගීම යන මේ  බලවේගයි.රායි මෙය මහානගර් චිත්‍රපටයෙහි දක්වා ඇත.එමෙන්ම එහිදී වෙනස් වීම  පිළිබද අවිනිශ්චිතතාව නිරූපණය කර තිබුණි.මේ චිත්‍රපට දෙකෙහිම එම වෙනස් වීම දැක්වීමට භාවිත කල මෙවලම වුයේ භාර්යාවට කිසි විශේෂත්වයක් නොදක්වා ඇය ඔහේ පිලිගත්තවුද ඇය වෙනම පුද්ගලයකු සේ නුදුටුවා  වුද සැමියෙකි.

රායි අද්භූත චිත්‍රපටි වෙනුවට වෛවර්ණ හා රහස් පරීක්ෂක ප්‍රබන්ද ඇසුරින් නැවත ළමා චිත්‍රපටි කලාවට අවතීර්න වුයේ සෝනාර්  කෙලා නිපදවමිනි.රායිගේ නිර්මාණාත්මක චින්තනය විවුර්ථ කිරීම පිලිබදව සලකන කල්හි ශෝඛා ප්රෝශෝඛා තුලින් ඔහු පුද්ගල ආචාර ධර්මය පිළිබද ප්‍රශ්න කෙරේ වඩවඩාත් සිත යොමු කර ඇත.එමෙන්ම රායිගේ චිත්‍රපටවලින් බොහොමයක් අනෙක් පුද්ගලයින්ගේ සාහිත්‍ය කෘතිවල අනුවර්තනයි ඔහු විසින් රචිත වුයේ කන්චන්ජුන්ගා,නායක්,පිකූ,වැනි කීපයක් පමණි.රායි තම පසුකාලීන චිත්‍රපටි සදහා වැඩ තරුණ ලේඛකයින් සමකාලීන ප්‍රබන්ද කතා බොහෝ විටම ගත් අතර,ආරන්යර් දීන් රාත්‍රී,ප්‍රතිධවන්දි සීමාබද්ධ හා ජන ආරන්‍ය ආදී කතා ඒවායේ කර්තුවරුන් සිහිනෙන්වත් නොසිතු තරම් ඉහලාල් නිර්මාණාත්ම මට්ටමක පැමිණවිය.වඩාත් නිදහසකින් යුක්තව කතාවල වෙනස්කම් කරන ලද අතර,ඇතැම් විට අවසාන ප්‍රතිපලයහදුනගනීමටවත් නොහැකි තරම් විය.එහෙත් රායිට වැඩ ඒ කර්තෘවරුන්ට හුරුපුරුදු චරිත හා අවස්ථා ඒ කතාවලින් ලබාගැනීමට ඔහුට අවශ්‍ය විය.තවද චිත්‍රපටය ගොඩනැංවීමට අවශ්‍ය මුලික සංවිදානය එම කතාවල අන්තර්ගත වී තිබුණි.

මොහුගේ චිත්‍රපට නිර්මාණය පිළිබද ප්‍රවේශය ස්ථිරසාරව පිහිටියේ වෘර්තාන්තමය හා විස්තරත්මක මතය .ඔහුගේ වාර්තා චිත්‍රපටද කිසි විටෙක උපස්තිතිමය නොවීය.ඒවා පැහැදිලි කතන්දර ලෙසින්ද ඉතා විෂයාත්මක සහ විස්තරාත්මක වූ ආකල්පයක් ලෙසින්ද සැලසුම් කර තිබුණි.මුල් කාලයේදී හෙතෙම නෛසර්ගික විශිෂ්ටත්වයකින්යුත් සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය පමණක් භාවිත කරමින් ඒවා ඊටත් වඩා උසස් නිර්මාණාත්මක මට්ටමකට පැමිණවිය.රායිගේ සම්භාව්‍යත්වයද ඔහුගේ දුෂ්ටියේ වෙනත් බොහෝ අංග මෙන් ඨාකුර්ගේන් රැගෙන එන්නකි.ගන්දිගේ දුෂ්ටිය ඉන්දියාවේ මධ්‍යම පතියේ නැගීම නමැති රාමුව තුල කොටු වී නොතිබුන අතර ඨාකුර්ගේ දුෂ්ටිය කොටු වී තිබුණි.චාරුලතා චිත්‍රපටය එන තුරු නිමවූ මුල් චිත්‍රපටවල රායි නිරුඋපනය කරන ලද්දේත් ඨාකුර් විසින් පාලනය කරන ලද දීර්ඝ කාලය තුල පිලිබිබු වූ මධ්‍යම පන්තියේ නැගීම වේ.

කැමරාව තැබීම,කෝණය හා කාචය තෝරාගැනීම යන කරුණු පිලිබදව තීරණ ගැනීම සම්පූර්ණයෙන්ම රායි විසින් කල යුත්තක් විය.බොහෝ විට රායි කමරකරුට දොස් නගමින්,ඇතැම් විට ඔහුගේ කැමැත්තට විරුද්ධව,ඇතැම් විටෙක ආලෝකය වැඩි ලෙසද පවසා එය හසුරුවනු ලැබේ.එමෙන්ම රායිගේ ප්‍රියතම කාචය මි.මි  40ක් විය.එය සාමාන්‍ය මිනිස් දර්ශනයට ඉතා හොදින් ගලපෙ.ඉතාම සමීප දර්ශනද ඉතාම පුළුල් කෝණද තරමක් ව්‍යාජ යැයි සලකමින් මගහැරීම ඔහුගේ සිරිත වුයේ ඉන් එකක් පෞද්ගලිකත්වය  ආක්‍රමණය කරන බවත් අනෙක පර්යාලෝකය ව්‍යාජ ලෙස දක්වන බවත් සිතමිනි.කැමරාකරණයේදී  මෙන්ම පසුතල නිර්මානයේදීත් ඔහු සහ නිර්මාණකරු අතර සහසම්බන්දය අසීමිත විස්තර විභාග වලින් යුක්ත වූ අතර සෑම කරුණකදීම සම්පූර්ණ අවබෝදයක්ද තිබුණි.මොහුගේ චිත්‍රපටවල මාතෘකා මොහුගේම වූ අතර ඉන් වැඩි හරියක් වුයේ ඔහුගේම චාරුලේඛනයි.

රායිගේ ක්‍රමයේ විශේෂයෙන් මුල් චිත්‍රපටවල පැවති විශේෂ ලක්ෂණයක් වුයේ ඇත ඇති කාර්යභාරයේ දැඩි රාමුවට පිටින් අල්හාන්දව ජීවිතය ගල යන බව ඔගු නිරන්තරයෙන් දැන සිටි.එමෙන්ම මොහුගේ බොහෝ චිත්‍රපටවල,විශේෂයෙන් ගැමි හෝ අම අතීත සමයක පසුබිමක් ඇති විට,ඉන්දියාවේ නවීන  භාවය තුල ඉන්න අපට හුරු පුරුදුවට වඩා  ගැබුරු ලෙසින් භාරතීය තත්යතාවය ප්‍රකාශයට පත්කොට ඇත.රායි තොරතුරු දීම සදහා පමණක්  සංවාද භාවිත කලේ කලාතුරකිනි.එසේ භාවිත වූ අවස්ථාවක් පිලිබදව ඔහුගේ අවසාන යුගයේ විශේෂයෙන් ගැන ගණශත්‍රැ සහ ශෝකා ප්‍රෝශාඛා චිත්‍රපටවලට පෙර මට සිතාගත හැක්කේ අභිජන් ආරම්භ වූ ආකාරය පමණකි.මෙහි එම උපක්‍රමය  පාරදෘශ්‍ය වැඩි විය.රායිගේ බොහෝ චිත්‍රපටවල දෙබස් ප්‍රකාශ වන්නේ සමස්ත වාතාවරණයේ කොටසක් ලෙසිනි.එමෙන්ම මොහුගේ චිත්‍රපටවල සුන්දරත්වය බොහෝ විට හටගනේ ඔහු පරිස්සමින් විවාදාපන්න අවස්ථාවලට එලබිමත් ක්‍රියා කිරීමත්,තීරණ හා අවස්ථා මගහැරීමත් ව්ව්තිනි.ඔහු සෘජු ලෙස ප්‍රවේශය ගන්නා  විට එහි ප්‍රතිපලය අසාර්ථක වේ.රායි සිය චිත්‍රපටවල පදනම ලෙස වෘත්තාන්ත මායාව පිළිගනිම ඔහුගේ ශිල්ප ක්‍රමය කෙරේ බෙහෙවින් බලපෑවේය.එහි එක් වැදගත් අරමුණක් වුයේ ප්‍රේක්ෂකයින්ට තමන් චිත්‍රපටයක් නරබති සිතෙන අන්දමේ ක්ෂණික වෙනස් වීම් වලින් හෝ බාදකවලින් ඒ මායාව බිදවැටිම වැලක්වීමයි.ඔහු උපමාලංකාර දීම නිසා ඒ බව පැහැදිලි වේ.එමෙන්ම මොහු සිය චිත්‍රපටවල ස්වාභාවවාදී මතුපිට පෙනුමට බොහෝ සේඉන් බලපාන දෙයකි,සංගීතය.මෙහිදීද විශේෂයෙන් ඔහු සංගීතය රචනා කල චිත්‍රපටවල ප්‍රයත්න දර ඇත්තේ සංගීතය හැකිතාක් අඩුවෙන් සහ කැපී නොපෙනෙන ලෙස යෙදීමය මොහුගේ මුලකාලීන සිනමාපටවල සංගීතය බහුවල යොදා තිබේ.ඉන්දිරා,තක්රුන් උදාහරණ වේ.

රායිගේ සිනමා කෘති දෙස බලන විට පෙනී යන කරුණක් වන්නේ ඒවායේ ඇති විවිධත්වයයි ඔහුගේ මුල්ම කෘතිය වන පාතර් පංචාලි චිත‍්‍රපටයේ කාව්‍යමය ගතිලක්ෂණ දැකගත හැක ඊටපසු නිපදවූ පොරෝෂ් පතර් හාස්‍යජනක උපහාසාත්මක චිත‍්‍රපටයක් යැයි කිව හැක රවීන්ද‍්‍රනාත් තාගොර් පිළිබද වාර්තා චිත‍්‍රපටයක්ද ඊට පසු ශුපිගේ සහ හාඝාගේ වීර කි‍්‍රයා යන නමින් නැටුමි ගැයුමි ඇතූළත් අත්භූත රසයෙන් යුත් චිත‍්‍රපටයක්ද රායි නිපදවා ඇත ප‍්‍රතිවන්දි සහ ජොන අනෙන්‍ය යන චිත‍්‍රපට ඉන්දියාවෙි දේශපාලන හා සමාජ ප‍්‍රශ්න දක්වනු ලබයි මොනිහාර් ශොනාර් කොල්ලා ශත්රන්ජ් කේ කිලාරි යන චිත‍්‍රපටද රායි විසින් නිර්මාණය කරනු ලබයි 1962 නිපදවූ කන්චන්චුන්ගා චිත‍්‍රපටය සමකාලීන ඉන්දියානු මධ්‍යම පන්තිය දෙස එබී බැලීමකි අභිජාන් චිත‍්‍රපටයද රායි විසින් 1962 දී නිර්මාණය කරයි රායි විසින් නිර්මාණය කරනලද මහනගර් චිත‍්‍රපටයද සමකාලීන ඉන්දියානු ජීවිතය පිළිබිඹු කරයි 1964 දී තාගොර්ගේ කතාවක් ඇසුරින් නිපදවන ලද චාරුලතාද විශිෂිට සිනමා නිර්මාණයකි ඔශානි ශන්කේත් නායක් යන චිත‍්‍රපටද රායි විසින් නිර්මාණය කරන ලදී 1969දී ඔර්නෙර් දින් රාති‍්‍ර යන චිත‍්‍රපටද රායි විසින් නිරිමාණය කරන ලද උසස් සිනමා නිර්මාණයකි.මෙසේ යථාර්තය ප්‍රතිනිර්මාණය කල මොහු ඉන්දියානු සිනමාවේ පෙරලියක් ඇතිකළ ප්‍රබල සිනමාකරුවෙකු ලෙස හදුනාගත හැකිය.

සිනමාවට සිදුකළ සුවිසල් මෙහෙවර වෙනුවෙන් ඔහුට හිමි වූ සම්මාන හා ඇගයීම්

සත්‍යජිත් රායි Satyajit Ray ඉන්දියානු චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයකු වශයෙන් හැඳින්වුවද බෙංගාලි බසින් චිත‍්‍රපට තැනු අයෙක්. 20 වැනි සියවසේ බිහිවූ ශ්‍රේෂ්ඨ චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරුන් අතළොස්ස අතරට වැටෙන ඔහුගේ මුල්ම චිත‍්‍රපටය ‘පාතේර් පංචාලි’ (1955) යි. ඔහුගේ එම චිත‍්‍රපටය කෑන්ස් චිත‍්‍රපට උළෙලේ ‘හොඳම මානුෂීය වාර්තා චිත‍්‍රපටය’ යන සම්මානය ඇතුළු අන්තර්ජාතික චිත‍්‍රපට උළෙලවල දී අන්තර්ජාතික සම්මාන 11ක් දිනා ගත්තා. ඔහුගේ නිර්මාණ සඳහා ඉන්දියානු ජාතික සම්මාන 32ක් හිමි වුණා. ඔහුට ජීවිත කාලයක් පුරා කළ මෙහෙය වෙනුවෙන් 1992 දී ඔස්කාර් සම්මානය හිමි වුණා. ඉන්දියානු රජය 1992 දී ඔහු ‘භාරත රත්න’ සම්මානයෙන් ද පිදුවා. සත්‍යජිත් රායිගේ ‘පාතේර් පංචාලි’ චිත‍්‍රපටය 1955 දී ජගත් සම්මානයට පාත‍්‍රවීමත් සමඟ ඒ ඔස්සේ රායිගේ අනෙක් චිත‍්‍රපටවලට මෙන්ම මිර්නාල් සෙන්, චිදානන්ද දාස් ගුප්ත වැනි ඔවුන් සිනමාකරුවන්ට ද සිය කෘතීන් ලෝකයා හමුවේ තබන්නට අවකාශ සැලසුණා. ඒ අනුව කලාත්මක ඉන්දියානු චිත‍්‍රපට රැුසක් රස විඳින්නට ලෝක සිනමා ලෝලයන්ට අවස්ථාව ලැබුණා.

වැනීසියෙන් ස්වර්ණසිංහ සම්මානය. 

බර්ලිනයෙන් රන් වලසා හා විශිෂ්ටතම අධ්‍යයක්ෂක සඳහා වන සම්මාන දෙකත් සමඟ ඔහුගේ සමස්ත සිනමා නිර්මාණ වෙනුවෙන් විශේෂ ජූරි සම්මානය. 

සෙල්ස්නික් සම්මානය , සදර්ලන්ඞ් කුසලානය , 1957 වර්ෂයේ දී හොඳම චිත‍්‍රපටය හා 1959 දී හොඳම අධ්‍යයක්ෂවරයා සඳහා සම්මානය.

සැන්ප‍්‍රැන්සිස්කෝවෙන් , ඔක්ස්ෆර්ඞ්, ලන්ඩන් සම්මානනීය ආචාර්ය උපාධි.

බි‍්‍රතාන්‍යය සිනමා සංගම් සම්මේලනයෙන් අඩසියවසක විශිෂ්ටතම සිනමා අධ්‍යයක්ෂවරයා සඳහා උත්තමාචාරය. 

සිනමාව වෙනුවෙන් ජීවිත කාලයක් කළ මෙහෙය වෙනුවෙන් 1992 ඔස්කාර් සම්මානය. 

ඉන්දියානු රජය විසින් ලබා දුන් 1992 දී භාරත රත්න සම්මානය.

ඔහුගේ ප‍්‍රථම සිනමාපටය වූ පාතර් පංචාලි චිත‍්‍රපටය සඳහා,

කෑන්ස් සිනමා උළෙලේ දී දී ”හොඳම මානුෂීය වාර්තාචිත‍්‍රපටයට”  හිමි සම්මානය දිනා ගැනීම.  

වර්ෂ 1955 නවදිල්ලි ජනාධිපති සම්මාන උළෙලේ දී රන් හා රිදී පදක්කම් දිනා ගැනීම.
        

වර්ෂ 1957 බර්ලින්හි දී සෙල්ස්නික් ගෝල්ඩන් ලෝරල් සම්මානය දිනා ගැනීම. 

වර්ෂ 1966 ජපානයේ දී හොඳම විදේශීය චිත‍්‍රපටයට හිමි සම්මානය දිනා ගැනීම.

අපරාජිතයෝ සිනමාපටය සඳහා,

වර්ෂ 1960 බර්ලින්හි දී සෙල්ස්නික් ගෝල්ඩන් ලෝරල් සම්මානය දිනා ගැනීම.

වර්ෂ 1967 ඩෙන්මාර්ක්හි දී හොඳම යුරෝපීය නොවන චිත‍්‍රපටයට හිමි සම්මානය දිනා ගැනීම.

                                                                                      

අපූර් සංසාර් සිනමාපටය සඳහා,

වර්ෂ 1959 නවදිල්ලියේ දී ජනාධිපති රන් පදක්කම දිනා ගැනීම.

ජල්සඝාර් සිනමාපටය සඳහා,

වර්ෂ 1959 නවදිල්ලියේ ජනාධිපති සම්මාන උළෙලේ දී රිදී පදක්කම දිනා ගැනීම. 

වර්ෂ 1959 මොස්කව්හි දී සංගීතය සඳහා රිදී පදක්කම දිනා ගැනීම. 

තීන් කන්‍යා සිනමාපටය සඳහා,

වර්ෂ 1961 නවදිල්ල්යේ ජනාධිපති සම්මාන උළෙලේ දී රිදී පදක්කම දිනා ගැනීම. 

වර්ෂ 1963 බර්ලින් සිනමා උළෙලේ දී සෙල්ස්නික් ගෝඩන් ලෝරල් සම්මානය දිනා ගැනීම. 

චාරු ලතා සිනමාපටය සඳහා,

වර්ෂ 1964 නවදිල්ලි ජනාධිපති සම්මාන උළෙලේ දී රන් පනක්කම දිනා ගැනීම. 

වර්ෂ 1965 බර්ලින්හි දී සිල්වර් බෙයාර් ෆෝ බෙස්ට් ඩිරෙන්ෂන් සම්මානය දිනා ගැනීම.

ඉන්දියානු සිනමාවේ උන්නතිය උදෙසා සත්‍යයජිත් රායිගෙන් ලද දායාද

වර්ෂ 1947 දී ඔහු විසින් කල්කටාවේ පළමු චිත‍්‍රපටි සංගමය පිහිටුවීම.

වර්ෂ 1976 දී සත්‍යයජිත් රායි විසින් සිනමාව පිළිබඳව ඔහුගේ මති මතාන්තර අන්තර්ගත කරමින් ප‍්‍රථම කෘතිය ලෙස ”  Our Films Their Films ”  ප‍්‍රකාශයට පත්කිරීම. 

වෘතාන්ත , වාර්තා හා කෙටි චිත‍්‍රපට 37 ක් ලොවට දායාද කිරීම.

ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ

පෙරේරා.ඕ.ටී .(1994),සිනමාවෙන් සමුගත් සත්‍යජිත් රායි,දෙහිවල:සීමාසහිත ශ්‍රීදේවී ප්‍රින්ටර්ස්.

දාස් ගුප්ත,චිදානන්ද.(1994),සත්‍යජිත් රායිගේ සිනමාව,දෙහිවල:විදර්ශන ප්‍රකාශක.

www.sarasawiya.lk